Роман с оперой
Мария Левитская о Нацопере, костюмах, людях и декорациях
Мария Левитская о Нацопере, костюмах, людях и декорациях
Как создают театральный задник, где за день найти сотню костюмов для спектакля, в чем специфика костюмов для оперы и балета? Как уживаться с режиссерами и помнить всех артистов хора? И почему карантин — это особенная возможность для каждого? Главный художник Национальной оперы Украины Мария Левитская рассказала Уикенду об учителях, команде и работе в главном театре страны.
Главный художник Национальной оперы Украины Мария Левитская
— Семья у меня интересная — четыре поколения киевлян. Прабабушка еще до войны была киноактрисой, бабушка — балериной и актрисой. Благодарна за ее рассказы, это она ввела меня в сказочный мир театра. Мама — Ирина Левитская училась в Вене на факультете сценографии у профессора Нидермозера. Она была известной художницей. Еще школьницей я нашла ее эскизы костюмов, изумительные акварели, мне их не повторить!
В художественную школу к дяде Саше Музыке привела мама, они были друзьями по институту. Меня взяли, хотя я была самой слабенькой в группе: дети рисовали с пятого класса, а я пришла только в седьмой. Этот момент остался во мне на всю жизнь — все время подтягиваться уровнем выше.
В старших классах я познакомилась с Даниилом Лидером, занималась у него. Поэтому поступала не просто учиться, шла к Лидеру, который преподавал на отделении сценографии живописного факультета Киевского художественного института. Но поступила только со второго раза. Хотя на экзаменах у меня были одни пятерки, а ко вступительным экзаменам готовил отец, профессор университета имени Шевченко. Для поступления не хватило полбалла. Лидер ходил просить за меня к министру культуры, но это не помогло. А если сейчас оглянуться, то задумаешься: где же все те, кто тогда поступили?
В художественную школу к дяде Саше Музыке привела мама, они были друзьями по институту. Меня взяли, хотя я была самой слабенькой в группе: дети рисовали с пятого класса, а я пришла только в седьмой. Этот момент остался во мне на всю жизнь — все время подтягиваться уровнем выше.
В старших классах я познакомилась с Даниилом Лидером, занималась у него. Поэтому поступала не просто учиться, шла к Лидеру, который преподавал на отделении сценографии живописного факультета Киевского художественного института. Но поступила только со второго раза. Хотя на экзаменах у меня были одни пятерки, а ко вступительным экзаменам готовил отец, профессор университета имени Шевченко. Для поступления не хватило полбалла. Лидер ходил просить за меня к министру культуры, но это не помогло. А если сейчас оглянуться, то задумаешься: где же все те, кто тогда поступили?
Александр Музыка — живописец и педагог.
Даниил Лидер — украинский советский театральный художник, сценограф, педагог.
Сейчас о Лидере ходит много легенд. Даже историю, в которой я была участницей, некоторые преподносят так, будто это случилось с ними. На первом курсе Даниил Данилович взял меня с собой на запуск спектакля «Карьера Артуро Уи» в Хмельницкий. Поезд приехал в пять утра, мы пришли в глубоко провинциальный на то время театр. Дежурный открыл, мы прошли на сцену. Лидеру на то время было уже хорошо за шестьдесят. Он вынул из портфеля линеечку на 50 сантиметров и, нагнувшись, начал измерять сцену. Такой скрупулезный подход к профессии стал для меня уроком номер один.
Диплом я делала по «Маскараду». Очень старалась, работы получились интересными. А в конце покрыла все лаком для пола. Звоню Лидеру: «Даниил Данилович, получился кошмар! Мне поставят двойку». Он жил на Печерске, но поехал тремя видами транспорта ко мне на Виноградарь. Добирался часа три. Посмотрел и стал успокаивать: «Не волнуйся, все нормально».
Хотя студентам официально запрещалось работать, уже с первого курса я постоянно работала в театре. Как-то мне даже вынесли за это строгий выговор. Когда родился сын, назвала его в честь Лидера — Даниилом. Помню, ехала работать в симферопольский академический театр и взяла трехлетнего Даню с собой, оставить его было не с кем. Сидела в зале, а сына поставила за кулисами и попросила: «На половик не ступай». Не могла по-другому объяснить трехлетнему мальчишке, что нельзя выходить на сцену из-за кулис во время прогона. Начался прогон, смотрю: мое счастье, аккуратно переставляя ножку за ножкой, идет по переднему краю. Влетаю на сцену, а он мне сообщает: «Мамочка, я на половик не ступал!». До края оставалось расстояние в пять сантиметров, и по этой узкой дорожке он аккуратно прошел до середины сцены. Формально моего запрета не нарушил.
После диплома я делала с Молодежным театром спектакль «Стойкий принц» по пьесе Педро Кальдерона. Спектакль закрыли, назвали антисоветским, всех участников разогнали. Я получила волчий билет и поняла, что ни в один театр Киева меня не возьмут на работу. А через полгода сокурсник позвал на киностудию Довженко к замечательному режиссеру Олегу Фиалко на фильм «Возвращение Баттерфляй» о Соломии Крушельницкой художником по костюмам. В фильме участвовали Елена Сафонова и Иван Миколайчук. Теперь я понимаю — то была золотая эпоха.
Диплом я делала по «Маскараду». Очень старалась, работы получились интересными. А в конце покрыла все лаком для пола. Звоню Лидеру: «Даниил Данилович, получился кошмар! Мне поставят двойку». Он жил на Печерске, но поехал тремя видами транспорта ко мне на Виноградарь. Добирался часа три. Посмотрел и стал успокаивать: «Не волнуйся, все нормально».
Хотя студентам официально запрещалось работать, уже с первого курса я постоянно работала в театре. Как-то мне даже вынесли за это строгий выговор. Когда родился сын, назвала его в честь Лидера — Даниилом. Помню, ехала работать в симферопольский академический театр и взяла трехлетнего Даню с собой, оставить его было не с кем. Сидела в зале, а сына поставила за кулисами и попросила: «На половик не ступай». Не могла по-другому объяснить трехлетнему мальчишке, что нельзя выходить на сцену из-за кулис во время прогона. Начался прогон, смотрю: мое счастье, аккуратно переставляя ножку за ножкой, идет по переднему краю. Влетаю на сцену, а он мне сообщает: «Мамочка, я на половик не ступал!». До края оставалось расстояние в пять сантиметров, и по этой узкой дорожке он аккуратно прошел до середины сцены. Формально моего запрета не нарушил.
После диплома я делала с Молодежным театром спектакль «Стойкий принц» по пьесе Педро Кальдерона. Спектакль закрыли, назвали антисоветским, всех участников разогнали. Я получила волчий билет и поняла, что ни в один театр Киева меня не возьмут на работу. А через полгода сокурсник позвал на киностудию Довженко к замечательному режиссеру Олегу Фиалко на фильм «Возвращение Баттерфляй» о Соломии Крушельницкой художником по костюмам. В фильме участвовали Елена Сафонова и Иван Миколайчук. Теперь я понимаю — то была золотая эпоха.
«Маскарад» — балет на Арама Хачатуряна.
Параллельно иногда работала с театрами. У меня сложились особенные доверительные отношения с Молостовой. В то время художник до 35 лет считался молодым, а мне было лет 27. Но Молостова пригласила меня на постановку оперы Доминико Чимарозы «Тайный брак». Потом я делала балет Прокофьева «Золушка» с Виктором Литвиновым.
Продолжала работать на киностудии, пока в мой день рождения не позвонил Венедиктов, гениальный хормейстер, который в то время был еще и директором театра. Поздравил и сказал:
— Маня, зайди завтра в театр, напиши заявление на главного художника.
Конечно, оформление оперы и балеты имеет свои правила. В свое время моя мама дружила с главным художником оперы Федором Ниродом, потрясающим художником, аристократом и эстетом. У него была совершенно другая система ценностей в сценографии. Когда-то Федор Федорович дал мне главный совет: «Ты, Маша, либретто не читай. Ты музыку слушай».
И в опере, и в балете музыка и ее движение — основное. Когда я делала свою первую «Золушку», декорации менялись вместе с музыкой: в такт — пошли вверх, в такт — спускаются, медленно-быстро. Тогда еще были ручные штанкеты, и машинисты меняли все вручную.
Костюмы для оперы и балета совершенно разные. Балетный костюм — это полет. Костюм должен не мешать танцовщику и лететь вместе с ним или за ним. Раньше часто смотрела репетиции в балете, чтобы понять движения танцовщиков и создавать выигрышную форму костюмов. В опере костюмы силуэтно-статуарные, там огромную роль играет цвет. Когда Нирод ставил «Ромео и Джульетту», он описывал: «Выскакивают синие Монтекки, напротив группа темно-вишневых Капулетти. И вдруг появляется оранжевое пятно. Это Тибальд». Настоящая драматургия цвета, я сейчас стараюсь пользоваться этим в опере. Зал большой, а видеть должны все, вплоть до галерки. Поэтому решение цветовых пятен — наиболее важный момент с моей точки зрения.
За многие годы я натренировалась любить и уважать, слушать и стараться слышать каждого режиссера. К числу моих любимых спектаклей на сегодня относятся оперы «Набукко» и «Флория Тоска», которые я делала вместе с режиссером Анатолием Соловьяненко. Кстати, ради «Тоски» специально летала в Рим. Когда работаешь в драме, больше взаимодействуешь с исполнителями — там меньше актеров занято в спектакле, специфика другая. Когда делала новые костюмы к опере «Манон Леско» для Людмилы Монастырской, мы с ней много общались. А в «Богеме» нам нужно было одеть 130 человек только в хоре, а ведь были еще и солисты!
Продолжала работать на киностудии, пока в мой день рождения не позвонил Венедиктов, гениальный хормейстер, который в то время был еще и директором театра. Поздравил и сказал:
— Маня, зайди завтра в театр, напиши заявление на главного художника.
Конечно, оформление оперы и балеты имеет свои правила. В свое время моя мама дружила с главным художником оперы Федором Ниродом, потрясающим художником, аристократом и эстетом. У него была совершенно другая система ценностей в сценографии. Когда-то Федор Федорович дал мне главный совет: «Ты, Маша, либретто не читай. Ты музыку слушай».
И в опере, и в балете музыка и ее движение — основное. Когда я делала свою первую «Золушку», декорации менялись вместе с музыкой: в такт — пошли вверх, в такт — спускаются, медленно-быстро. Тогда еще были ручные штанкеты, и машинисты меняли все вручную.
Костюмы для оперы и балета совершенно разные. Балетный костюм — это полет. Костюм должен не мешать танцовщику и лететь вместе с ним или за ним. Раньше часто смотрела репетиции в балете, чтобы понять движения танцовщиков и создавать выигрышную форму костюмов. В опере костюмы силуэтно-статуарные, там огромную роль играет цвет. Когда Нирод ставил «Ромео и Джульетту», он описывал: «Выскакивают синие Монтекки, напротив группа темно-вишневых Капулетти. И вдруг появляется оранжевое пятно. Это Тибальд». Настоящая драматургия цвета, я сейчас стараюсь пользоваться этим в опере. Зал большой, а видеть должны все, вплоть до галерки. Поэтому решение цветовых пятен — наиболее важный момент с моей точки зрения.
За многие годы я натренировалась любить и уважать, слушать и стараться слышать каждого режиссера. К числу моих любимых спектаклей на сегодня относятся оперы «Набукко» и «Флория Тоска», которые я делала вместе с режиссером Анатолием Соловьяненко. Кстати, ради «Тоски» специально летала в Рим. Когда работаешь в драме, больше взаимодействуешь с исполнителями — там меньше актеров занято в спектакле, специфика другая. Когда делала новые костюмы к опере «Манон Леско» для Людмилы Монастырской, мы с ней много общались. А в «Богеме» нам нужно было одеть 130 человек только в хоре, а ведь были еще и солисты!
Ирина Александровна Молостова — театральный режиссер.
Лев Николаевич Венедиктов — хоровой дирижер, педагог.
Нирод Федор Федорович — главный художник Киевского театра оперы и балета 1961-1989.
Штанкеты — приспособления в виде металлической штанги на тросах, служащие для крепления элементов сценических декораций.
Из-за особенностей рабочего процесса бывают такие накладки, когда за две недели нужно выполнить двухмесячный объем работы. Когда готовили «Богему», в рабочем цеху, где создают декорации, сварщик упал в обморок.
Летом мы встретились с итальянским режиссером Итало Нунциата, чтобы начать работу над оперой «Богема». А потом внезапно вклинился еще один балет, который тоже нужно было готовить срочно. Таким образом на сбор костюмов для «Богемы» у нас оставалось две недели. А требовалось более двухсот костюмов. Тогда мы стали искать готовые комплекты в стиле пятидесятых годов. Поехали на одну киевскую фабрику. Зашли на склад, освещенный тусклой лампочкой Ильича, в два ряда висит одежда на штангах. Я попросила лестницу, стала выбирать костюмы и бросать помощникам: «Лови, еще лови. Теперь передвигаем лестницу. Лови дальше!»
Директриса этой фабрики потом сказала: «Как вы все это нашли? Вы отобрали именно то, что мы отшивали на Францию!» На той фабрике мы отобрали сотню костюмов, потом несколько дней распределяли их между артистами хора. Пригодилась практика работы на километровых складах киностудии Довженко: там приходилось одевать по пять тысяч людей в костюмы для исторических фильмов.
Костюмы для солистов, конечно, шили в наших мастерских. Все находилось в разных местах, нужно было держать в уме: шляпы — там, обувь — в другом месте, брюки и рубашки из подбора. Свезли все в один день. Каждого артиста я ощупала, обняла, подала одежду, помогла надеть.
Все это невозможно было бы осуществить без помощи команды. По-моему, это самая замечательная команда по созданию спектаклей в стране. Еще когда только пришла в театр, в макетной уже работал Станислав Петровский. Уже 30 лет работаем вместе, практически в одном помещении. Помню, я принесла криво склеенный картонный камин для балета «Золушка». Иван Васильевич Торбенко, который был начальником столярной службы, ничего не сказал, но вскоре сделал гениальный камин. Спектакль идет до сих пор, и до сих пор в нем используется этот камин.
Декорационный цех театра — это огромные помещения. И руководит этим цехом Александр Фадеев (более 35 лет мы работаем вместе). Один задник — перспектива, как говорят в Европе, 20 на 11 метров — это 220 квадратных метров ткани, которую расписывают вручную. Иногда к спектаклю необходимо нарисовать 5-8 таких задников. И вот художники в носках, наклонившись, рисуют их. Безумный труд!
Летом мы встретились с итальянским режиссером Итало Нунциата, чтобы начать работу над оперой «Богема». А потом внезапно вклинился еще один балет, который тоже нужно было готовить срочно. Таким образом на сбор костюмов для «Богемы» у нас оставалось две недели. А требовалось более двухсот костюмов. Тогда мы стали искать готовые комплекты в стиле пятидесятых годов. Поехали на одну киевскую фабрику. Зашли на склад, освещенный тусклой лампочкой Ильича, в два ряда висит одежда на штангах. Я попросила лестницу, стала выбирать костюмы и бросать помощникам: «Лови, еще лови. Теперь передвигаем лестницу. Лови дальше!»
Директриса этой фабрики потом сказала: «Как вы все это нашли? Вы отобрали именно то, что мы отшивали на Францию!» На той фабрике мы отобрали сотню костюмов, потом несколько дней распределяли их между артистами хора. Пригодилась практика работы на километровых складах киностудии Довженко: там приходилось одевать по пять тысяч людей в костюмы для исторических фильмов.
Костюмы для солистов, конечно, шили в наших мастерских. Все находилось в разных местах, нужно было держать в уме: шляпы — там, обувь — в другом месте, брюки и рубашки из подбора. Свезли все в один день. Каждого артиста я ощупала, обняла, подала одежду, помогла надеть.
Все это невозможно было бы осуществить без помощи команды. По-моему, это самая замечательная команда по созданию спектаклей в стране. Еще когда только пришла в театр, в макетной уже работал Станислав Петровский. Уже 30 лет работаем вместе, практически в одном помещении. Помню, я принесла криво склеенный картонный камин для балета «Золушка». Иван Васильевич Торбенко, который был начальником столярной службы, ничего не сказал, но вскоре сделал гениальный камин. Спектакль идет до сих пор, и до сих пор в нем используется этот камин.
Декорационный цех театра — это огромные помещения. И руководит этим цехом Александр Фадеев (более 35 лет мы работаем вместе). Один задник — перспектива, как говорят в Европе, 20 на 11 метров — это 220 квадратных метров ткани, которую расписывают вручную. Иногда к спектаклю необходимо нарисовать 5-8 таких задников. И вот художники в носках, наклонившись, рисуют их. Безумный труд!
Задник — декорация на заднем плане сцены, как правило, на холсте, с изображением.
Пошивочных цехов у нас два — один в театре, другой — на территории комбината театра. Команда, с которой мы создаем костюмы, – это все близкие мне люди. За долгие годы работы мы научились понимать друг друга с полуслова.
С удовольствием создаю костюмы для других, а моя повседневная одежда — брюки, куртка, кроссовки, рюкзак. Много лет собираю и покупаю особенную одежду (дома у меня целая гардеробная, в которой все висит на плечиках). Когда для допремьерной съемки «Богемы», я привезла из дому пар 30 лайковых перчаток, какие-то невероятные шляпы и много других необычных аксессуаров, все были крайне удивлены.
К апрелю я готовила выставку — эскизы костюмов, декораций и свою живопись. Писать я начала относительно недавно. Поначалу это было рабочей необходимостью, ведь я должна выдавать профессиональные эскизы. А потом стала получать огромное удовольствие от процесса, и живопись прекратилась в наркотик. Театральные художники большую часть жизни проводят в закрытом помещении при искусственном свете. Не успеваешь заметить, как цветут деревья и проходит весна. Сейчас у всех нас есть, пусть и вынужденная, но возможность писать, творить, наблюдать. Помните старый фильм «Золушка»? Там король спрашивает у учителя танцев: «Так что же нам делать?». А тот отвечает: «Танцевать!»
Сейчас самое время — учить иностранные языки, рисовать, писать книги. Столько свободного времени! Его нужно использовать, ведь такое дается раз в жизни.
С удовольствием создаю костюмы для других, а моя повседневная одежда — брюки, куртка, кроссовки, рюкзак. Много лет собираю и покупаю особенную одежду (дома у меня целая гардеробная, в которой все висит на плечиках). Когда для допремьерной съемки «Богемы», я привезла из дому пар 30 лайковых перчаток, какие-то невероятные шляпы и много других необычных аксессуаров, все были крайне удивлены.
К апрелю я готовила выставку — эскизы костюмов, декораций и свою живопись. Писать я начала относительно недавно. Поначалу это было рабочей необходимостью, ведь я должна выдавать профессиональные эскизы. А потом стала получать огромное удовольствие от процесса, и живопись прекратилась в наркотик. Театральные художники большую часть жизни проводят в закрытом помещении при искусственном свете. Не успеваешь заметить, как цветут деревья и проходит весна. Сейчас у всех нас есть, пусть и вынужденная, но возможность писать, творить, наблюдать. Помните старый фильм «Золушка»? Там король спрашивает у учителя танцев: «Так что же нам делать?». А тот отвечает: «Танцевать!»
Сейчас самое время — учить иностранные языки, рисовать, писать книги. Столько свободного времени! Его нужно использовать, ведь такое дается раз в жизни.
Понравилась статья? Поблагодари автора!
В мастерскую заглянула
Светлана Максимец
Фото — из личного архива Марии Левитской и архивов Национальной оперы.