Мабуть, у кожного артиста є бажання спробувати щось нове — модерн, неокласику, просто класику. Те, що ми танцюємо у репертуарі, важливо та цікаво, але завжди є мрія виконати па-де-де з балету, який не йде у театрі. Тож у архівах я знайшла різні па-де-де і запропонувала їх тим людям, які ніколи раніше подібного не танцювали.

Спеціально намагалася направити артистів у інше русло. Деякі солістки сумнівалися: «Мабуть, це не для мене». Коли балерина звикла танцювати активних, пристрасних героїнь, а раптом пробує лірику, то відкриває у собі дещо нове. А потім ми разом дивуємося, як надзвичайно гарно вийшло, і сама артистка радіє. Тож карантинні обмеження ми перетворили на можливості.

Моя мета — розкрити індивідуальності різних артистів, знайти нові особистості, які заграють новими барвами у спектаклях. Тож я склала десять різноманітних програм для гала-концертів. Вони відбувалися під фонограми. Десь нам акомпанували два музиканти з оркестру, які працювали в ямі з диригентом. І це було неймовірне відчуття. Тепер артисти кажуть: «А давайте зробимо так ще!»

Одна справа, коли ми танцюємо через день, інша — коли кількість виступів обмежена. Тоді кожен чекає виходу на сцену. Я заздалегідь зустрілася з трупою, пояснила, що виступів поки мало. Побачила, що всі розуміють ситуацію, провідні балерини без образ виходять навіть у другорядних партіях, бо головне зараз — не втрачати форму.

Перед кожним концертом ми робили повноцінні прогони у костюмах, хіба що без гриму. Може, вперше артистам було дещо незвично побачити неповну глядацьку залу через карантинні обмеження. Але любов до професії перемагає, ми готові працювати й для двох-трьох людей у залі.

Також проводили вечір сучасної хореографії, у найближчих планах ще кілька таких вечорів. Тож зараз артисти готують нові номери. Думаю, їм цікаво, бо сучасних постановок нам трохи бракувало. Тим більше зараз є можливість працювати з молодими балетмейстерами або з більш досвідченими — це вже на вибір артиста. От ми звикли бачити людину у конкретному образі і не можемо розгледіти її з іншого боку. А раптом у сучасній хореографії артист розкриється з несподіваної сторони?

Наскільки вдалося чи не вдалося задумане, кожен оцінює за реакцією публіки та відгуками колег. Не секрет, що у звичному режимі артист пам'ятає про своє місце — заслуженого, народного. У гала-концертах не діяли ієрархії, натомість артисти неймовірно доброзичливо підтримували один одного. І вся ця робота призвела до мрії створити десь ближче до літа фестиваль або конкурс, направлений на відкриття нових талантів українських хореографів.

Звісно, поки не маємо змоги працювати над новими проєктами, проте ніхто не заважає продумувати та планувати. Щоб постановка стала успішною, мають скластися одразу кілька факторів. Балетмейстеру важливо зустріти свого художника, з яким матиме повний контакт. Потім йде робота з диригентом-постановником. Відбувається єднання оркестру, художника та балетмейстера. Тільки у поєднанні цих ланок отримаємо гарний результат.

Коли я починала свій шлях у професії, жінці непросто було досягти певних вершин. Спершу я прийшла у Національну оперу працювати суфлером. Музичний суфлер відрізняється від звичних театральних тим, що обов'язково повинен мати диригентську освіту. Це серйозна професія, фактично така людина — таємний диригент. Він не може підказувати текст не в тому темпі або ритмі. Інакше — провал. Треба абсолютно точно знати спектакль, музику. Про суфлерів нашого театру навіть зняли документальний фільм.

Наважилася взяти участь у першому в Україні Національному конкурсі молодих диригентів імені Стефана Турчака, де пройшла у третій тур. Колеги дізналися про це з телевізійних новин. Я прибігла у театр, зайшла у їдальню, а співаки, які там сиділи, зустріли аплодисментами. На конкурсі стала лауреатом третьої премії, але для мене це була величезна перемога. Після конкурсу мене взяли на посаду асистента головного диригента театру Володимира Кожухаря. Всі 20 років й по сьогоднішній день він є моїм професійним наставником й авторитетом.

Тоді важко було уявити жінку диригенткою, треба було постійно доводити, що я дійсно можу. Але мені таки довірили диригувати в Національній опері виставу М.А.Римського-Корсакова «Царева наречена», коли я мала складати дипломний екзамен. Тоді наші музиканти й співаки побачили мене в іншій ролі.

Зізнаюся, що з самого початку майже всі педагоги навчають, що диригент та оркестр — класові вороги. Звідси і безліч саркастичних жартів диригентів на адресу музикантів, які часто цитують в інтернеті. Проте не слід вірити стереотипам. Нещодавно переглядала фільми про відомих диригентів різних часів і знову впевнилася, що всі вони мали різні підходи до творчого процесу, по-різному будували відносини з музикантами. Думаю, насамперед це залежить від особистості. Так, деякі диригенти обирають шлях диктаторів. Буває інший тип — коли диригент ставить творчі завдання, а музиканти із задоволенням їх виконують. Мій шлях — тільки позитив, переконання та натхнення. Я намагаюся залучати музикантів до співтворчості. Перш за все диригент — це творчий лідер, який здатен вести за собою.

Звісно, в репетиційному процесі буває різне. Скажімо, пауза, поки ми репетируємо з іншими, а вільні від процесу вирішили поговорити, відволіклися. Це дратує не тільки мене, а й тих, хто поряд. Тоді можу грізно подивитися, зробити голосно зауваження. Але ніколи не дозволю собі сарказму, принижень, висміювань. Та й самі музиканти хочуть отримувати задоволення від творчості, пишатися результатом.

Ще один стереотип, наче у оркестрі є негласна ієрархія музикантів, наприклад, що скрипки важливіші за альтів, а струнні крутіші духових. Такого немає. Негласна ієрархія існує лише одна: або хороший музикант, або не дуже. Бувають професіонали, які не готові повністю віддавати себе роботі. Як у нас дехто каже: «співати процентами», «грати процентами», тобто грати без віддачі. Мовляв, інакше тебе надовго може і не вистачити.

Є ділення за посадовими обов'язками: концертмейстер оркестру — це завжди авторитет, який дає налаштування оркестру, директор відповідає за робочу дисципліну. Оркестр — це величезний механізм. Він має працювати без збоїв, бо від одного малесенького збою може зруйнуватися весь механізм. Театр працює як величезна фабрика, де всі процеси налагоджені й сплановані, наша задача — встигнути все під час репетиції, дотримуватись регламенту роботи, розкладу. Скажімо, у нас є три години на репетицію — маємо вкластися, а як ти це зробиш, то вже твої проблеми.

Підготовка спектаклю з нуля займає місяць-два, близько двадцяти репетицій. Сюди входять коректури, оркестрові репетиції, окремі репетиції з солістами, хором. Потім все зводиться докупи, ще йде великий цикл мізансценічних репетицій. І тут дуже багато залежить від злагодженої роботи та взаєморозуміння керівників усіх творчих й технічних цехів.

А ще диригент має бути готовим до позаштатних, навіть критичних ситуацій. Колись під час спектаклю «Кармен» музиканту стало погано, він впав прямо у оркестровій ямі. Треба було терміново приймати рішення. Я продовжила диригувати, одночасно показала музикантам, що потрібно допомогти, не зупиняючи спектаклю. Всі діяли дуже швидко та злагоджено.

Коли у театрі ще не діяла система замін, нам повідомили, що співак, який виконував одну з головних партій у «Євгенії Онєгіні», відчув себе погано та після першого акту вже не зміг вийти на сцену. У той час артист, який міг би його замінити, святкував ювілей дружини. Довелося чекати, поки його привезуть, накладуть грим та переодягнуть. Тому зараз у Національній опері введена така система — завжди під час вистави у театрі чергують артисти, готові вийти на заміну.

Хочу розбити і останній стереотип — начебто диригентську паличку не можна давати комусь навіть потримати. Може, у когось і є такі забобони, але в цілому це не так! Коли у мене зламалася паличка, то головний диригент нашого театру Микола Дядюра просто поділився своєю. Інше питання, що твоя паличка для тебе найбільш комфортна, зручна за розміром.

Палички продаються у музичних магазинах поряд зі струнами, мастилами, спеціальними рідинами та іншим приладдям для музичних інструментів взагалі. Майже всі палички — ручної роботи. Особливі палички продаються навіть з клеймом майстра, який їх виготовив. Є палички не тільки дерев'яні, а й пластикові, ебонітові, з широкими, вузькими, грушоподібними руків'ями. Рік тому я була в Берліні, потрапила у музичний магазин і купила неймовірно комфортну паличку. А мій колега диригент Аллін Власенко, сам робить палички. І спеціально для мене він у подарунок зробив паличку!

Коли після карантину театрам дозволили працювати, про вистави і мови не було. Але ми готували оперні концерти під рояль і балетні — під фонограму. Я оформила два десятки таких концертів. Оперні вечори мали єдиний стиль та проходили досить камерно — сольні номери або дуети. А для кожного балетного, з 15-20 окремих номерів, створювалося індивідуальне оформлення. Ми фізично не могли реалізувати 150 різних декорацій, але, на щастя, у нас є сучасне обладнання. Тож я запропонувала робити слайди для нашого великого екрана. Під кожний балетний номер — окреме зображення.

От скажімо, артисти готують номер з балету «Есмеральда» — па-де-де Діани та Актенона. А я збираю інформацію з історії цього балету, дивлюся на декорації та знаходжу ідею — для цього задуму потрібний бароковий плафон (плафон — це композиція, розпис, мозаїка, ліпнина, що прикрашають стелю в будівлі). Три доби вишукувала у багатьох фоліантах необхідне серед флорентійських, венеціанських фресок. Складно знайти плафон з бароковими небесами, на якому не було б зображення оголених фігур. Нарешті відшукала у версальському альбомі авторства маловідомого художника вже не італійське бароко, а майже класицизм. Стільки часу було витрачено на один лише номер! Для оформлення балету з «Жизелі» зробила 12 різних варіантів перш ніж ми обрали потрібний.

Чи має головний художник театру право на помилку? Мабуть, як і будь-яка жива людина. Але ні. Помилка — це нічний кошмар, який переслідує мене усі роки. Знаєте, що таке пожежна завіса? Це багатотонна конструкція із залізобетону. Якщо раптом виникає пожежа у залі або на сцені, завіса з виттям та гудінням опускається і відсікає глядацьку залу від сцени. У мене часто виникає відчуття, що ця завіса вже опускається, ось-ось вона закриється повністю, а я ледь встигаю прослизнути під нею в останній момент, та ще й витягаю з-під нього рукав. Фух, цього разу встигла!

Звісно, ранить критика, але треба дивитися, хто критикує. Один випадок запам'ятався на все життя. Ми готували «Дона Карлоса», я спеціально їздила в Іспанію, у ті місця, де відбувається дія. Безпосередньо на місці вивчала художньо-архітектурний аспект, зробила тисячі фотографій ретабло (це іспанський варіант вівтарного образу, велика та складна архітектурно-декоративна композиція, яка зазвичай сягає стелі). І от після прем'єри читаю в одній газетній статті: «Коли відкрилася завіса, яскраво-золотий іконостас засліпив очі». Тобто автор навіть не розуміє різниці між православним іконостасом та іспанським католицьким ретабло, який незолотим бути просто не може.

Так, іноді у театрі потрібно бути жорстким, причому це стосується не тільки мене, але й режисерів, балетмейстерів, адміністрації. Мені пощастило, бо з художниками, які малюють декорації за моїми ескізами, ми працюємо разом 20 років, а то й більше. Безмежно поважаємо один одного. У цій роботі відчуваєш себе капітаном, а твій задум — то корабель, який ведеш поміж скель та айсбергів у тиху гавань. А на шляху тебе супроводжує купа критиків та радників. Треба мати залізну волю, відвагу та краплю безумства, щоби витримати усе це і не збитися зі шляху.